Lo más probable es que todos, en algún momento de nuestro tiempo frente al televisor, hayamos visto algún episodio de una serie procedimental
Este tipo de productos fueron muy populares entre los años setenta y los noventa, con títulos de éxito tanto entre el público adulto –por ejemplo, Colombo y Knight Rider, denominada El coche fantástico en España– como entre los jóvenes –los famosos Power Rangers o Doraemon–.
Principio y fin
Las series de ficción de tipo procedimental se caracterizan, fundamentalmente, por dos aspectos. El primero es la trama principal del episodio, habitualmente autoconclusiva: el asunto dramático aparece y se resuelve en el mismo capítulo.
Tradicionalmente estas tramas se presentan en la forma del “caso”. Por ello muchas de estas series se desarrollan en entornos profesionales de tipo policial –un buen ejemplo sería C.S.I.–. Pero también pueden suceder en otros, donde es preciso resolver “el caso de la semana”, como hacían David Hasselhoff y Pamela Anderson en Baywatch o los protagonistas de Scooby Doo, Where Are You!.
Esto hace que, en no pocas ocasiones, los episodios de una procedimental puedan verse en desorden sin que eso afecte ni a la comprensión de la serie ni a su imagen de conjunto. Al lado de esta trama principal puede haber otra secundaria que idealmente sería también autoconclusiva, aunque podría no ser así.
Este esquema procedimental se ve también en dramedias como, por ejemplo, House M.D. y Mad Men, si bien estas últimas presentan muchos más elementos de continuidad argumental.
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Pacíficamente estables y tristemente estancados
La segunda característica básica de la serie procedimental se refiere al diseño de los personajes. Precisamente porque los episodios guardan una cierta independencia dramática entre sí, los personajes, y especialmente el protagonista, deben ser en esencia los mismos durante toda la temporada o incluso la serie. Algo semejante sucede en otro tipo de series de ficción, como la sitcom o la tira cómica.
Esto implica ausencia de arcos de transformación o de cambios significativos en el personaje. Es todo lo contrario de lo que vemos en seriales semanales (serials en la nomenclatura anglosajona) como Game of Thrones o Arcane.
La serie procedimental no suele problematizar la estabilidad existencial de los personajes. ¡Que el personaje sea siempre el mismo es parte de su gracia!
En virtud de esa permanencia psicológica del protagonista, no solo se ofrece al espectador una gran facilidad para engancharse a la serie en cualquier momento, sino que esto también permite a sus creadores y guionistas profundizar en el arquetipo humano que encarna dicho personaje. Por así decirlo, el procedimental explora episodio a episodio las posibilidades narrativas de la misma figura de existencia.
La evolución de la televisión ha facilitado una cierta mezcla que también ha afectado a la serie procedimental, en la que se encuentran ejemplos extraordinarios en lo que se refiere al desarrollo del personaje. Este es el caso de una de las series de animación de más éxito en los noventa, Spider-Man, que analizamos en una investigación reciente. En su seno se libera –de modo tan efectivo como “discreto”– una lucha entre lo procedimental y lo serial, y plantea un juego entre lo que se cuenta y cómo se cuenta.
Spider-Man contra la estabilidad
La primera temporada se desarrolla como una serie procedimental de animación al uso (saturday-morning cartoon). Cada episodio cuenta con una trama principal en la que Spider-Man salva a la ciudad de Nueva York de la amenaza de algún villano. También aparece una trama secundaria en la que Peter Parker se enfrenta a algún reto laboral, familiar o amoroso, ámbito este último en el que suele aceptar pacíficamente sus muchos fracasos. El nivel de continuidad argumental entre episodios es generalmente bajo.
Todo esto cambia en la temporada segunda. En ella, la narrativa es más bien seriada y el personaje experimenta una transformación tanto psicológica como física, hasta el punto de que llega a convertirse en una araña gigante con seis brazos. Al mismo tiempo, la trama secundaria, mayormente amorosa –en la que Mary Jane Watson juega un papel central–, adquiere mucha continuidad argumental. No solo eso, sino que la imposibilidad de evolucionar satisfactoriamente en la relación amorosa comienza a resultar dolorosa para el personaje. Es decir, el personaje vive constreñido por el “formato” en el que se cuenta su historia.
Lo más interesante es lo que sucede en las temporadas tercera y cuarta. Mientras que la trama principal vuelve al esquema autoconclusivo del “monstruo de la semana”, la trama secundaria se mantiene en un paradigma serial.
Así, episodio tras episodio asistimos a la gran frustración de Peter Parker debido al parón existencial en el que se encuentra. La ciudad de Nueva York reclama constantemente a Spider-Man pero, a costa de cumplir su rol social, él es incapaz de realizar su proyecto de vida personal.
Paralelamente, muchos personajes, no pocos de ellos villanos, sí consiguen emparejarse y tener una vida en común con otra persona. ¿Y qué sucede entonces? ¡Los personajes desaparecen de la serie e incluso su actividad criminal cesa! Nueva York es un universo cerrado del que solo se puede escapar cuando un personaje consigue unir su destino al de otra persona.
Renunciar a sí mismo
Spider-Man, a través de su lucha interna de formatos, expresa la colisión entre el mundo social que necesita al héroe (trama principal, esquema procedimental) y el mundo personal del protagonista, que permanece vitalmente atascado (trama secundaria, esquema serial).
La última escena de la serie es una conversación entre Peter Parker/Spider-Man y Madame Web en la que esta le indica que, después de todo su trabajo por mantener el orden cósmico, merece ser feliz: irán en busca de Mary Jane.
Sin embargo, esto supone que la trama secundaria, y continua, se convierta en principal. Como a causa de esto la serie dejará de ser ella misma –porque iniciar una relación estable le expulsaría del mundo procedimental que conoce–, coherentemente, Spider-Man, la serie, termina en ese momento.
Y lo hace no sin antes haber proporcionado un juego de metaficción en el que el formato en el que se cuenta la historia es un factor más a tener en cuenta en lo que se cuenta.