En Berlín se ha estrenado un documental —de tres horas de duración— sobre la vida en el zoo de Zúrich, uno de los más importantes del mundo. Romuald Karmakar, su creador, explica por qué ha dejado atrás las guerras y la música tecno y ha posado su mirada en los animales enjaulados.
Lejos de las protestas políticas y el ajetreo de la alfombra roja del Festival Internacional de Cine de Berlín, el pasado mes de febrero asistimos a, otro tipo de estreno: especial, aunque más discreto. Rápidamente se llenaron las 600 butacas del suntuoso Delphi Film Palast, un gran cine de arte y ensayo reconstruido en 1949 durante el renacimiento de la ciudad en la posguerra.
Aunque ni en la proyección ni en la película había estrellas, el ambiente de la sala advertía una gran expectación colectiva. Estaba a punto de estrenarse mundialmente El zoo invisible [Der unsichtbare Zoo], de Romuald Karmakar, un retrato del zoo de Zúrich de tres horas de duración; en su mayor parte muda.
“Desde el principio del proyecto dijimos: cuatro temporadas, sin comentarios, sin música extra, sin entrevistas sentadas”, afirma Karmakar tras la proyección.
Conocido en las décadas de 1990 y 2000 como uno de los cineastas alemanes más intrépidos y controvertidos políticamente, Karmakar ha pasado gran parte de las dos últimas décadas documentando diversas escenas de música electrónica en Alemania, en películas como 196 BPM (2003) o If I Think of Germany at Night (2017). Antes de eso, sus temas iban desde mercenarios de los Balcanes a asesinos en serie de menores y peleas de gallos, los discursos de Heinrich Himmler y el imán de los secuestradores del 11-S.
Su última película debería poner a prueba los límites de cualquier público. El estilo de Karmakar es árido, despojado de florituras retóricas, y, en gran medida, consigue su efecto gracias a la paciencia de una mirada ecuánime y duradera. En ella describe con cierto detalle cómo funciona el zoo: reuniones de gestión, discusiones entre la plantilla, aperitivos de donantes públicos, pero sobre todo muestra buena parte del trabajo sencillo y práctico que conlleva mantener un lugar tan grande y complejo como este zoo de fama mundial.
¿Por qué el zoo de Zúrich?
Ya que la mayoría de las películas importantes de Karmakar están ambientadas en Berlín, y todas toman como punto de partida algún aspecto problemático de la historia o la cultura alemanas —entre ellas, Manila (2000), ambientada en Filipinas, que ganó el Leopardo de Plata en el Festival de Locarno— lo primero que le pregunto es ¿por qué Zúrich?
“Sinceramente, la película se preparó y financió para rodarla en el zoo de Berlín Occidental, pero tras diez días de rodaje allí, paramos por las continuas y repetidas obstrucciones de la dirección del zoo”, responde Karmakar de manera pragmática a mi pregunta.
“En el verano de 2018 eso se vino abajo, así que —con las presiones económicas de una producción pequeña en mente— comprobamos las clasificaciones Sheridan [una clasificación global elaborada por el experto británico Anthony Sheridan] de zoológicos en Europa. Los cinco primeros están en países de habla alemana. El número uno es Viena, le siguen los de Leipzig y Basilea, y luego está el de Zúrich. Conocía a alguien con contactos en Zúrich, y a través de esa persona conseguí el permiso con relativa rapidez. Así que nos fuimos a Zúrich”.
“La única restricción que tuve es que no podía ir entre bastidores con los primates y elefantes”, se ríe. “Ayer mismo me enteré de que era por motivos de seguridad, pues nunca pregunté. Pero cuando estábamos en Zúrich, estaba feliz de poder rodar”.
Preguntado de si hay algún truco para filmar animales, Karmakar dice: “En una película sobre el zoo de Zúrich tienes que buscar la esencia de cualquier animal que estés filmando. ¿Qué está mirando? ¿Qué está escuchando? Y las películas sobre fauna rara vez utilizan sonido original. Tomemos como ejemplo Planet Earth [serie de televisión producida por la BBC]. A ese oso polar que se ve no le acompaña el sonido original de su vida, sus gruñidos, sus pisadas o el aire. Probablemente se oiría el sonido del helicóptero de producción rugiendo sobre él. Trabajamos para hacer lo contrario”.
Mientras habla, Karmakar se ríe mucho, como si estuviera descubriendo que la película que ha hecho podría interpretarse en tiempo real, en toda su complejidad. “Cuando mi montador escuchó la película por primera vez con sonido sincronizado, su comentario fue: ‘Es increíblemente ruidosa’. Y en el caso del zoo de Zúrich, está cerca del aeropuerto, así que hay ruidos constantes de aviones volando por encima”, recuerda.
La muerte de una cebra
En El zoo invisible vemos a los animales en sus diversos hábitats artificiales. Vemos cómo se prepara su comida, se divide industrialmente y se sirve a través de tubos y conos. Vemos los rostros impasibles de los animales. Vemos sus rutinas y, en un caso extraordinario, vemos su muerte.
Una larga y angustiosa escena muestra cómo disparan, decapitan, destripan y dan de comer a los leones a una cebra de Chapman, un animal sano que el zoo —por su cuenta— hizo todo lo posible para reubicar tras la muerte de su única compañera.
Tras buscar sin éxito otra institución que acogiera al animal, el zoo tomó la decisión de matarlo. Karmakar, en esta prolongada secuencia, describe la violencia necesaria para mantener un lugar de calma y tranquilidad.
“Tienes la belleza de los animales y la iconografía de los animales en nuestra sociedad: pijamas infantiles, animales en el cine, lo que sea”, dice. “Pero, para que esta cara ‘pública’ funcione, hay que tomar este tipo de decisiones. Y mostrar ambas cosas es una parte esencial del trabajo del cineasta. Las cebras, a través de las películas de Madagascar [una serie de animación infantil producida por Dreamworks], entre otras, también están codificadas como animales queridos. Y esta está sana, lo que lo hace todavía más extraño. Así que plantea cuestiones cruciales sobre las relaciones entre seres humanos y animales y el modo en que funcionan institucionalmente”.
Continúa, como aferrándose a la tensión irresoluble del misterio del proyecto: “La persona que disparó a la cebra no quería que le filmara, pero tampoco quería que yo filmara a la cebra cayendo, en el momento de su muerte. Lo primero puedo aceptarlo y entenderlo, pero me costó mucho entender por qué no quería que filmara a la cebra muriendo”.
La COVID ataca
“Cuando se rueda en un zoo como el de Zúrich, siempre implica una intervención en la rutina diaria de las personas que trabajan allí, especialmente de quienes cuidan. Es difícil porque tienes que encontrar la manera [de trabajar] con esa persona. Te reúnes con ella diez minutos antes de que empiece el rodaje, y tienes que establecer una buena relación”, apunta Karmakar.
Parte del poderoso efecto de su estilo pausado y sin pretensiones llega en el último acto de la película, cuando la COVID-19 surge de la nada. A lo largo de los 140 minutos anteriores, no hay signos visibles de en qué época se rodó, ni anticipa una pandemia inminente que intervendrá dramáticamente en las vidas de las personas que aparecen en pantalla.
Karmakar nos ofrece el espectáculo de estos animales sepultados en elaboradas exhibiciones artificiales para cero espectadores; solo pasillos vacíos y plataformas de observación. De repente su proyecto hiperrealista parece una obra de Samuel Beckett, como, por ejemplo, Esperando a GodotEnlace externo. “Los simios no saben por qué ya no viene la gente. Nadie puede decírselo. Para ellos simplemente algo no es habitual; tampoco lo era para nosotros”, cuenta.
De lo colonial a lo natural
¿Cuándo se convirtió en un zoo invisible para él? “En el siglo XIX, la mayoría de los grandes zoológicos de Europa adoptaron cierta arquitectura de pabellones procedente de la herencia colonial. Pero a principios del siglo XX, con el zoo de Hamburgo, se produjo un cambio de estrategia, lo que yo llamo ‘hacer un zoo invisible’”, explica.
“Se quiere quitar la estructura de los pabellones, el templo indio, el ambiente egipcio. El zoo de Zúrich cuenta con recintos interesantes que no tienen edificios. Están completamente integrados en el paisaje natural. No se ve nada. Podríamos confundirnos pensando que se está viendo una escena de bosque. No muestra lo feo, sino que intenta desaparecer como institución. Pero como sabemos, todo lo que parece sencillo necesita mucha mano de obra. Todavía puede dar más trabajo”.
“¿Qué queremos ver si vamos a un zoo? Esto es importante”, dice, antes de citar un poema del filósofo natural presocrático Empédocles, que abre la película: “’Solo puede verse lo que se reconoce’. Somos parte del zoo invisible, porque decidimos qué queremos ver”.
Texto adaptado del inglés por Lupe Calvo / Carla Wolff
